Materia Obscura

Las imágenes son sublimes. Más precisamente: apelan a la memoria de lo sublime que nos legaron los paisajes del Romanticismo, la sensación de que somos ínfimos y vulnerables frente a la vastedad de la naturaleza. También, a la conciencia contemporánea de que no son mares ni montañas sino el cosmos oscuro e inconmensurable el “paisaje” que puede hoy ser depositario de aquella experiencia donde se conjugan la belleza y el vértigo.

El primer elemento tiene que ver con la escala. El segundo con la negrura casi absoluta de las imágenes. Las fotografías de Marcelo Grosman son grandes en tamaño, pero inmensas, o casi infinitas, en su escala. La escala es el tamaño percibido como cualidad en relación a nuestro cuerpo. El mar es enorme en aquel famoso cuadro de Kaspar Friedrich solo porque en su orilla hay un monje diminuto. Algo semejante sucede aquí con esos árboles convertidos en una tenue brizna bajo la noche desmedida, o los pequeñísimos y solitarios personajes que percibimos por la gracia de un punto de luz en algún margen de la vasta oscuridad que cubre toda la superficie.

Solo con esfuerzo podremos ver algo y todo aquello que podamos ver es irreproducible. En la página impresa solo quedará un mudo rectángulo negro que no podrá lidiar ni con la escala de lo que en la imagen acontece ni con los reflejos que insidiosamente nos incluyen en ella. La película brillante que recubre las fotografías plantea la diferencia entre mirar el cielo estrellado y mirar un cuadro en una exposición. El hábito de contemplar la noche incluye la sensación de proyectarnos imaginariamente hacia un espacio disponible y desconocido a la vez. La fantasía momentánea de disolvernos en lo insondable. Los cielos de Grosman, contaminados inevitablemente con nuestro reflejo, parecen por un momento burlarse de esas fantasías románticas. Cuando Pistoletto colgó un espejo en la pared de la galería estaba aludiendo a la crisis de la representación. La obra era una mueca irónica sobre la pintura mimética que sobre el muro parecía abrir una ventana a un mundo. Pero, a diferencia de las pinturas monocromáticas y “vacías” de la época, la sustitución del mundo representado por el reflejo literal del espacio de exhibición y sus visitantes hablaba también del arte como evento social y como mercancía. La ficción del coleccionista, sea cual fuere la obra adquirida, será verse a sí mismo y mostrarse a través de ella. Las imágenes de Grosman plantean una suerte de síntesis de permeabilidad frente a esta dialéctica histórica, al hacer que el paisaje cósmico, con toda su potencia retórica, resulte en definitiva indefenso frente a la obstinada e irrespetuosa interferencia del espacio de la galería y de quienes por allí transitan. En la distancia insalvable que el autor abre entre fenomenología y circulación, entre la percepción hic et nunc de la obra y su posible reproducción mediática, se pierde la imagen (su narratividad, sus argumentos, sus matices formales) y también el “aura”, esta vez tratada literalmente como una emanación de la presencia (o copresencia) del objeto.

El cuadro monocromo será lo que queda en la página, como fallido o impotencia gráfica.

¿Sucede en las fotografías algo más que la mera presencia de esos personajes mínimos bajo el cielo desmedido? Sin duda, pero todo ello no tiene nada que ver con una narrativa. En este sentido, la obra de Grosman se suma a la de otros artistas argentinos que discuten o relativizan las pretensiones temáticas o ilustrativas que dominan el estereotipo de la fotografía latinoamericana.

En los años 20 y 30, en épocas de la única revolución con que cuenta la historia de la fotografía, varios artistas y teóricos sostuvieron que el poder del (entonces sí) nuevo medio no tenía que ver con su capacidad imitativa de reproducir lo visible sino con su capacidad de penetrar más allá de lo que puede ver el ojo humano. Las primeras imágenes artísticas vinculadas a lo macro y lo micro, a los tejidos astrales y celulares, son de este período. También la noción benjaminiana de un inconciente óptico. Moholy Nagy y sus colegas experimentaban de este modo para volver extrañas las fotografías y arrancarlas del hábito burgués del retrato. Con la ternura inherente a quien comprende las distancias históricas, Grosman vuelve a plantear un mundo que es, a la vez, inconmensurable y pequeño, distante y vecino, en escenas que no tienen temor de la belleza.

por Valeria Gonzalez

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